Abschlußbericht zur Enquete-Kommission "Kultur in Deutschland"

Wer ist Künstler? Keine Ahnung. Ich bin einer. Das, glaube ich, weiß ich. Alles andere ist mir, wenn man meine Ehrlichkeit auf die Goldwaage legt, wurscht. Hoffentlich gibt es möglichst wenige andere, die min Licht mindern. So denkt man als Künstler. Kunst zu machen, Künstler zu sein, ist der reine Wahnsinn, und das ist kein flacher Kaugummispruch. Wer so etwas tut, dieser Sache sein Leben widmet, kann nicht normal sein. Künstler sind die radikalsten Egoisten, die es gibt. Ausgerüstet mit der unschuldigen Brutalität von Kindern. Und dieser Egoismus als Triebkraft für das Werk färbt auf Leben und Verhalten ab. Es geht nicht anders. Künstler haben keine andere Chance. Paul Valery schrieb dazu in den „Windstrichen“ über diese autistische Spezies: „Keinen von ihnen kann ich mir einzeln vorstellen; und dabei hat sich doch jeder verzehrt, damit keiner neben ihm bestehe. Sie haben sich aus Momenten ihres Lebens aufgebaut, die jede andere Art zu denken, zu sehen oder zu schreiben ausgeschlossen hätten.“

Niemand noch so Wohlmeinender wird das je verstehen, der nicht selber Künstler ist. Wir leben davon, daß ihr es nicht versteht. Auch wenn ihr es glaubt. Uns ist, nicht nur in letzter Kleistscher Konsequenz, nicht zu helfen. Aber gut, es muß ja nicht immer konsequent zugehen. Nicht jedesmal, wenn wir uns vor euch verbeugen, lügen wir.

Wenn Künstler einander bei größeren Zusammenrottungen umarmen, ist die Heuchelei in dieser Geste ungleich größer als bei jeder anderen Berufsgruppe. Künstler halten sich selber für absolut unentbehrlich und die anderen für letzten Endes vollkommen überflüssig. Freilich wissen sie in ihrem tiefsten Innern, daß das nicht wahr ist. Aber Künstler haben gelernt, mit ihrem tiefsten Innern äußerst kalkulierend umzugehen. Künstler hassen Künstler mit einer Intensität, die weit über Rivalität hinausgeht. Wahre Freundschaft zwischen Künstlern ist weitaus unmöglicher als zwischen Männern und Frauen.

Künstler, sagt Karl Kraus, haben das Recht, bescheiden, und die Pflicht, eitel zu sein. Also traue ich mich ohne falsche Bescheidenheit an die Frage heran, was es mit dem Künstlertum auf sich hat. Und ich will mich keineswegs vor einer Antwort drücken, wenn ich Leute zitiere, die sich vor mir den Kopf darüber zerbrochen haben. Laut Thomas Mann sind beispielsweise Schriftsteller Menschen, die Schwierigkeiten mit dem Schreiben haben. Deswegen stört mich auch nicht im geringsten die Vorläufigkeit eines Anlaufes meinerseits wie: Künstler sind allergisch gegen die voreilige Geläufigkeit beim Ausüben ihrer von wem oder was auch immer ihnen aufgegebenen Pflicht und Neigung.

Zu Zeiten eines Karl Kraus war das Subversivste, Guerilla-Ähnlichste was ein Künstler tun konnte, sein äußeres Verhalten und Erscheinungsbild dem „Durchschnitt“ anzupassen, perfekt getarnt sein Anderssein zu leben. Im Zeitalter der in Talkshows zur Schau gestellten Geschlechtsteil-Piercings einer hyperindividualistischen Gesellschaft aus lauter Nichtsen ist uns diese Möglichkeit „falscher Bescheidenheit“ nun auch noch genommen. Also muß sich der Künstler noch tiefer verstellen, denn trotz alledem gilt immer noch und mehr denn je derKraus-Satz: „Die wahre Boheme macht den Philistern nicht mehr das Zugeständnis, sie zu ärgern.“ Allenthalben herrscht das Pöbelphilistertum – also loben wir es zutode! Harald Schmidt ist der wahre ästhetische Bin Laden. Ob er Guy Debord und die Situationisten gelesen hat, weiß ich nicht. Aber er vollstreckt sie.

Künstler: ein naturgemäß geheimnisvoller Begriff. Aber die Versuche, ihn einzukreisen, reißen nicht ab. Was Heiner Müller dazu zu sagen hatte? Brecht, durch Becketts Teilchenbeschleuniger gejagt. Rainald Goetz? Schlingensief? Den Mund ziemlich voll genommen, Gewölle hochgewürgt, der Rest Techno-Gefasel. Peter Handke, ja sicher, mit Anknüpfungen von Thukydides bis Walker Percy. Botho Strauß, unbedingt. Nicht obwohl, sondern weil er der Erbe Ernst Jüngers ist. Aber „weiter“ gekommen als, sagen wir mal: Friedrich Schiller? Naturgemäß keiner. Endgültige Antworten: unmöglich. Aber warum sollte das entmutigen, warum sollte man in dieser Frage Verbindlicheres erwarten dürfen als in der Philosophie oder anderen Wissenschaften? Das, was Wassily Kandinsky als „Kunst“ zu umschreiben versuchte, läßt sich sinngemäß, ja nahezu wörtlich auf den Begriff des Künstlers anwenden (Eine gewisse Nähe zu Sisyphus oder Don Quixote ist solcherart Bestreben nicht ganz abzusprechen. Aber was solls? Sisyphus, hat uns Camus gelehrt, müssen wir uns als einen glücklichen Menschen vorstellen. Und einen Botho Strauß könnte man aus einiger Entfernung durchaus für einen Don Quixote des Windräderzeitalters halten ....): „Die Kunst besteht nicht aus neuen Entdeckungen, die die alten Wahrheiten streichen und zu Verirrungen stempeln (wie es scheinbar in der Wissenschaft ist). Ihre Entwicklung besteht aus plötzlichem Aufleuchten, das dem Blitz ähnlich ist ... dieses Aufleuchten zeigt ... neue Perspektiven, neue Wahrheiten, die im Grunde nichts anderes sind, als die organische Entwicklung, das organische Weiterwachsen der früheren Weisheit.“

Künstler, folgt für mich daraus, ist jemand, der sich selbst in radikal subjektiver Weise gegenüberstehen und darstellen kann – und dadurch zu Objektivationen menschlichen Verhaltens, Denkens, Fühlens gelangt, hinter denen sein eigener biographischer Input als Spielmaterial verschwindet beziehungsweise in dem es aufgeht. Mitteilungen von sich machen, um bei etwas anzukommen, was man weiterhin mit ein wenig Mut das wesenhaft Menschliche nennen sollte: das ist der Job.

Neueren Bestrebungen, die Begriffe von Kunst und Künstlertum auf jedes selbstverantwortete Ein- und Ausatmen anzuwenden und endgültig zu entgrenzen, stehe ich sehr skeptisch gegenüber. Burkhard Spinnen meint dazu in „Bewegliche Feiertage“: „Machthaber zum Anfassen, Musik zum Mitmachen – es gehört nun einmal zu den korrekten Ritualen der späten Demokratie, eine Auflösung der Gattungsgrenzen und eine unbedingt Publikumsbeteiligung beständig als ein moralisches Dogma zu verkünden, das auf absolut jeden Lebensbereich anzuwenden sei.“ Ob beispielsweise wirklich jeder Scharlatan, der sich „DJ“ nennt, die Platten anderer Leute auflegt und dabei ein bißchen auf ihnen herumkratzt, im geduldigen Auge der Geschichte seinen derzeitigen (fast muß man schon wieder sagen: Noch -) Ruf als Avantgardist behalten wird, erscheint mir doch zweifelhaft. Manchmal hat mich der Gang der Dinge eines Schlechteren belehrt. Bisweilen auch nicht. „Nichts“, schreibt Burkhard Spinnen, „wird so freundlich aufgenommen wie das Empörende, und keine Haltung ist so konform wie die des kreischenden Tabubruchs. In dieser totalen Nivellierung droht alles und jedes seine Darstellungskraft, ja seinen Anspruch auf Wahrheit zu verlieren.“ Denn das ist er ja, der Dreh- und Angelpunkt künstlerischen Bemühens: der Anspruch auf Wahrheit beziehungsweise Wahrhaftigkeit. Der Künstler, der Kitzler von Begierde und Gewissen, das „Genie“, der einzig wirkliche Autonome, ist der heilige Narr der bürgerlichen Gesellschaft, der von dieser ausdifferenzierte Selbstverwirklichungs-Profi. Als Fachmann des Geheimnisses lebt er den Gegenentwurf zum normierten Zweckhandeln, umkränzt vom Heiligenschein der Originalität und Einsamkeit. In Kants „Kritik der Urteilskraft“ klang das noch einigermaßen harmonisch-harmlos: Das Genie ist „die musterhafte Originalität der Naturgabe eines Subjektes im freien Gebrauch seiner Erkenntnisvermögen“. Zweihundert Jahre später konstatiert Richard Sennett in New York allerdings: Das Verhältnis des modernen Künstlers zur Gesellschaft ist das einer prinzipiell provokativen Gegnerschaft.

Erst der Wegfall der höfischen Kultur und ihres Schutzraums machte den Künstler zu dem „Außenseiter“, als der er noch heute gilt – womit die Avantgarde der Moderne sich nicht nur abfand, sondern produktiv umging. Der höfische Künstler konnte aufgrund des herausgehobene Status seines Tuns gelegentlich eine Nähe zu seinem adligen Auftraggeber herstellen, die keinem anderen Bürger erreichbar war. Im bürgerlichen Zeitalter, nach der industriellen und demokratischen Doppelrevolution, wurde dann entgegengesetzt das Verhältnis zwischen dem Künstler und seinem zahlenden Publikum als gloriose Ferne stilisiert. Die moderne „Erfindung des Privatlebens“ hat auch den Künstlertypus der Moderne hervorgebracht – die „Individualisierung des Gefühls“ (Norbert Elias) wurde sein Wesensmerkmal und Spezialgebiet. Mozart war ein Pionier dieser Tendenz – er mußte noch den Riß zwischen höfisch-handwerklichen Auftragsanforderungen und neuer, nur noch der eigenen Phantasie verpflichteter Selbsterforschung aushalten.

Mitte des 18. Jahrhunderts setzte die volle Entfaltung des modernen Menschenbildes ein. Gleichheit vor dem Gesetz wurde eine unüberhörbare und Schritt für Schritt durchgesetzte Forderung. Individuelle Leistung und Tüchtigkeit gewannen als berechtigter Geltungsanspruch in der Gesellschaft zunehmend an Gewicht gegenüber adliger Herkunft. Damit einher ging eine Verfeinerung des individuellen Empfindens – wohlgemerkt nicht nur beim Künstler, sondern auch beim Rezipienten. Eine ungeheure Dynamik, ja geradezu Wandelwütigkeit, auch und gerade bezogen auf Werte, nahm Fahrt auf – soziale, politische, ästhetische Entwicklungsprozesse, die früher Jahrhunderte in Anspruch genommen hatten, veränderten nunmehr das Antlitz der Erde und das Innenleben in den Köpfen innerhalb weniger Jahrzehnte. Eine Vergötterung des Innovatorischen, des schlechthin „Neuen“ in Kunst und Gesellschaft setzte ein. Je mehr sich Sachlichkeit und Effektivität im Ökonomischen durchsetzten, desto drastischer wurde eine davon abgetrennte Subjektivität dem künstlerischen Bereich zugewiesen. Max Weber wies darauf hin, daß dieses Auseinanderdividieren den Künstler zwangsläufig auf Dauer in eine Krise steuert: nämlich geradewegs hinein in den Elfenbeinturm, in die Unverstandenheit ja ins Unverstehbare, weil er nolens volens den lebendigen Bezug zum Rest der Wirklichkeit einbüßt. Sein Platz, sein anerkannter Rang in der modernen Gesellschaft ist nur so lange gesichert, wie er imstande ist, den Symbolbedarf des „prosaischen“ Bürgers zu decken; das ist die ihm zugedachte Rolle im sozialen Zusammenspiel. Als Repräsentant des Schönen, Geistigen und Freien fungiert er als moderner Ersatzpriester. Kultur übernimmt von der Religion die Aufgabe der Sinnstiftung, Kultur als, wie Wolfgang Ruppert definiert, „das überindividuell kommunizierte „Geflecht“ von Begriffen, der verbalen und nonverbalen Zeichen, von Deutungsmustern, bildlichen Vorstellungen und ästhetischen Chiffren, von mentalen Handlungspraktiken, Gefühlen und Ritualen“. Der Künstler fungiert als Geheimnisträger, als Schamane innerhalb einer Epoche, die das „Höhere“, Immaterielle aus ihrem Lebens- und Arbeitszusammenhang verbannt hat, ohne aber auf dieses Ausgelagerte verzichten zu können. Diese Sonderrolle war von Anbeginn an hochgefährdet. Für Georg Simmel beispielsweise ist der künstlerische Kampf des Eigen-Sinns gegen die Übermacht der Konvention nichts anderes als die moderne Fortsetzung des prähistorischen Kampfes um Dasein und Lebenserhalt.

Der Künstler führt eine prekäre Existenz zwischen Bewunderung und Neid, weil er als ein von den Rationalitätszwängen befreites, ja geradezu erlöstes Ausnahmeexemplar der Selbstverwirklichung gilt. Einerseits wird er als Genie glorifiziert, andererseits als asozialer unzuverlässiger Faulenzer denunziert. Die Lebensführung des Künstlers als BERUF ergab sich zwar geradezu logisch aus der immer weiter zunehmenden Ausdifferenziertheit der arbeitsteiligen Gesellschaft, war aber dennoch aufgrund der sie umgebenden Aura und der von den Bürgern als defizitär erlebten nüchternen Normalwelt des Verrichtens von jeher umstritten und angefeindet. Wer als Künstler tatsächlich mehr wollte als den jeweils herrschenden Geschmack zu bedienen, tat immer gut daran, anderweitig materiell abgesichert zu sein, oder er tat sich prinzipiell schwer mit dem Lebenserhalt.

Für jedes Gebiet künstlerischer Betätigung gibt es heutzutage so etwas wie Rankings, Polls, Hitparaden – wer die anführt, ist ein Großkünstler. Freilich nicht automatisch (sogar eher selten) ein großer Künstler, was Wagemut, Neugier, Innovationskraft betrifft. Die können nur ausgelebt werden, wenn modernes Mäzenatentum dahintersteht – oder eben finanzielle Unabhängigkeit.

Von Thomas Mann bis Bourdieu gilt: Bürger und Künstler sind Brüder – engstens aufeinander verwiesen, aber auf ganz verschiedene Art den Zwängen der modernen Zeit unterworfen. Beide tragen ähnliche Kainszeichen auf der Stirn: die des Funktionieren- und Mithaltenmüssens im Zeitalter der Zweckrationalität, dabei voneinander abhängig in Haßliebe.

Es mag den Anschein haben, der Künstler sei abhängiger vom Bürger als umgekehrt. Der Bürger aber, der sich nicht mehr als vom Künstler abhängig empfindet, der also gewissermaßen nach der Abwendung von der Religion auch die Ersatzreligion und deren kultische Protagonisten aus den Augen verliert, endet als Krämer und perspektivloser, Zeit totschlagender, übel zugerichteter Verrichter und Konsument, symbolblind dem Untergang geweiht. Er verschwindet einfach in den Haushaltslöchern seiner ästhetischen Defizite. Wir beobachten es heute. Der lange Zeit tonangebende Mittelstand ist in Auflösung begriffen. Unsere Gesellschaft orientiert sich schon weitgehend an den Maßstäben (wenn das Wort in diesem Fall nicht ein Widerspruch in sich ist) des Proleten-Trashs.

Daß es bis heute weniger Künstlerinnen als Künstler gibt, liegt nach wie vor am bürgerlichen Menschenbild und Erziehungsideal, wenngleich diese seit geraumer Zeit in einem sich ständig beschleunigenden Wandel begriffen sind. Der Frau wurden zwar schon seit Jahrhunderten die musischen, „weichen“ Fähigkeiten in besonderem Maße zugeschrieben und schwerpunktmäßig anerzogen, sie wurde aber in einem bis ins frühe 20. Jahrhundert nahezu ausschließlich männlich geprägten Wertesystem eher als „Empfangende“, als Rezipientin, denn als aktiv gestalterisch Tätige wahrgenommen, geprägt und eingestuft. Trotz einiger Brechungen und Aufbrüche gilt das im Großen und Ganzen selbst in der Popmusik heute noch fas unverändert – der Anteil eigenschöpferischer Frauen, die ihre eigenen Songs verfassen und vertreten, ist immer noch vergleichsweise gering, der Anteil fremdbestimmter Interpretinnen, ferngesteuerter Marionetten männlicher Macher im Hintergrund, ausgesprochen hoch.

Der Künstler muß seit seiner Emanzipation von der höfischen Welt zwangsläufig mit dem „Markt“ kooperieren, um zu überleben. Das macht ihn im Erfolgsfall zu einem gewieften Taktiker, der sich – von Lenbach bis Wagner, von Goethe bis Warhol – auf Umwegen doch noch bürgerliche Wohlanständigkeit und Renommee erschleicht. Fast gleich alt aber ist der sich radikal vom „Betrieb“ abwendende Typus des Bohemiens (der der „Falle“ des Erfolges und der Vereinnahmung zuweilen nur zeitversetzt zum Opfer fällt) – man datiert sein Entstehen üblicherweise auf die 30er Jahre des 19. Jahrhunderts in Paris. Der „angepaßte“ Künstler gab sich früher äußerlich durchaus bürgerlich; inzwischen wird gerade von ihm ein möglichst grelles, geckenhaftes Auftreten erwartet, wohingegen der Avantgardist (so es das überhaupt noch gibt) eher zu brechtisch-schwarzgrauem Understatement tendiert.

1930 warnte der Reichsbund Deutscher Kunsthochschüler vor den Risiken, den Beruf des Künstlers ergreifen zu wollen: „Der Künstlerberuf hat für den Fernstehenden etwas Verlockendes. (...) Doch abgesehen von seltenen Ausnahmen gestaltet er sich in Wahrheit anders: Mühevolles Aneignen des handwerklichen Könnens, Ringen mit der eigenen Begabung, Kampf gegen starke Konkurrenz, Intrigen von Seiten der Kollegen, Verkennung und Verständnislosigkeit beim Publikum, Schwierigkeiten und Entbehrungen aller Art, allmähliches Herabsinken ins Künstlerelend, Berufswechsel oder Übernahme von minderwertiger Arbeit, nur um das Leben zu fristen: solche Wirklichkeit bietet nichts Verlockendes.“
Dieser Befund hat sich heute eher noch verschärft in einer Zeit, in der es dem Fernsehen gelungen ist, zumindest bezogen auf Musik das Wort „Superstar“ zu einem Schimpfwort zu verkrüppeln.

Unverkennbar ist eine Vertiefung des Risses zwischen Künstler und Publikum im Verlauf des 20. Jahrhunderts. Der Künstler radikalisiert seine Visionen und immer weniger Rezipienten können ihm folgen, wenn er es ernst meint. Der Rest ist Kulturindustrie – oder Werbung. Wobei selbst dieses „Ernstmeinen“ immer einen schillernden (kein auf Friedrich S. gemünzter Kalauer) Aspekt eitler Selbstdarstellung beinhaltet, der den aufmerksamen Beobachter stutzig macht und letzten Endes – in einer problematischen, weil verharmlosenden Weise – tröstet, daß alle Mahnungen des Propheten doch nur Spiel sind. Was sie ja auch durchaus sind, würde der Schiller der Ästhetischen Briefe sagen. Aber eben das ernsthafteste, das wichtigste Spiel, das dem Menschen zur Verfügung steht – zu Gebote steht.

Wie und wann genau sich die frühesten Stadien einer Entwicklung ereignet haben, die zum Künstlertum als Individualismus par excellence geführt haben, bleibt strittig. Von der Erfindung der Ohrenbeichte Anfang des 13. Jahrhunderts mit ihrer Betonung des Einzel-Schicksals bis zur Cartesianischen Wende und ihrer Entdeckung des Selbst-Bewußtseins reichen die Erklärungsversuche, die nur in der Zusammenschau ein „lesbares“ Deutungsmuster ergeben.

Wenn der konsequente Künstler sich vom Verständnis des Publikums entfernt – ein Schicksal, für das nach wie vor exemplarisch die Namen der Neutöner Schönberg, Berg und Webern Anfang des 20 Jahrhunderts stehen – lauern zwei Gefahren: zum einen führt die träge Auffassungsgabe der konventionssüchtigen Rezipienten zur Erfolglosigkeit, zum anderen eröffnet sich bei allzu obskuren Strategien künstlerischer Praxis ein bedenklicher Spielraum für Schaumschlägerei jeder Art. Vielleicht ist das Unverstandene ja zuweilen tatsächlich nicht zu verstehen, weil es aus heißer Luft besteht und der Kaiser nackt ist. Dieses Risiko macht mithin vielleicht den größten Reiz der Beschäftigung mit Kunst aus – es ist immer ein Wolkenspaziergang. Mit Absturz auf eigene Gefahr.

Ende des 19. Jahrhunderts formierte sich unter dem Erlebnisdruck des schwindelerregenden Tempos der Industrialisierung und der zunehmenden Flüchtigkeit und Beliebigkeit alles Erfahrbaren erstmals so etwas wie eine „Jugendbewegung“. Sie radikalisierte die Wunschvorstellung eines individuellen, unverwechselbaren, selbstbestimmten Lebens. Seit dieser Zeit besteht in der gesellschaftlichen Wahrnehmung eine enge Verbindung zwischen Künstlertum und Jugendlichkeit, ja Jugendkult – unter dem Druck, permanent Innovatives leisten zu müssen, gibt sich die Avantgarde permanent rebellisch gegen die „Alten“ und alles Überkommene. Selbstverständlich ließ die Versteinerung dieser Pose nicht allzu lange auf sich warten. Spätestens seit dem Ende der Pop Art war sie zu Staub zerfallen.

Der Beruf des Künstlers, etwa 1790 nennenswert aufgekommen, gegen Mitte des 19. Jahrhunderts als Berufs-Bild durchgesetzt und in seiner gesellschaftlichen Rolle anerkannt, funktioniert im komplexen Wechselspiel mit den bürgerlichen „Brotberufen“. Im Gefolge der Vordenker Kant und Schiller, die die Autonomie des Künstlers philosophisch fundierten, wurde so die Spaltung von „Kunst“ und „Leben“, von „Geistigem“ und „Materiellem“ strukturell festgeschrieben. Der Bürger funktioniert, der Künstler phantasiert. Er ist der Dienstleister des Höheren. Die neuen Eliten, die nach und nach den Adel ablösten, sind sein „Markt“. Der Künstler ist also geradezu der Prototyp des Selbständigen, des Freiberuflers. Eine janusköpfige Freiheit, teuer erkauft durch Anpassungsdruck und die Willfährigkeit, in die immergleichen Erwartungskerben des Publikums zu hauen, um überleben zu können. Jedoch in einer Gesellschaft, die sich Hals über Kopf und heillos ins Hyperindividualistische atomisiert, wird es von Mode zu Mode, von Hype zu Hype schwieriger, Sprachrohr und Ausdrucksträger für irgendeine hinreichend große Kundschaft zu sein. Nur wenige Künstler erreichen je die materiellen Lebensumstände des Bürgertums, das sie mit geistigen Anregungen beliefern. Der arme Künstler ist, wie die meisten Klischees, nur allzu wahr.

Im Schillerjahr 2005 erscheint es mir nicht unangebracht, in seinem Sinne mit anderen Worten zu sagen: Ein Künstler ist ein Mensch, der mit dem gebotenen – und das heißt in seinem Fall prinzipiell: unbotmäßigen – Ernst spielt. Das Undenkbare denken kann keiner. Aber der spielerisch-schöpferische Mensch allein vermag es, die Grenzen des Denkbaren immer weiter hinaus in den Raum des Ungeheuren zu verschieben. Der Künstler eröffnet neue Horizonte, der Wissenschaftler besiedelt dann sukzessive die dadurch verfügbar gewordenen Räume. Um es mit Karl Kraus zu sagen: „Der Wissenschaftler bringt nichts Neues. Er erfindet nur, was gebraucht wird Der Künstler entdeckt, was nicht gebraucht wird. Er bringt das Neue.“

Wer erfindet, was gebraucht wird, ist nicht notwendig – nur hilfreich. Künstler aber erfinden, was nicht, noch nicht, aber immer gebraucht wird. Sie sind notwendig, denn sie wenden die Not ab – die Not des blinden, hoffnungs- und trostlosen Dahinvegetierens im prosaischen Seinszustand. Noch einmal Karl Kraus: „Künstler ist nur einer, der aus der Lösung ein Rätsel machen kann.“

Von Fall zu Fall mag ein Wissenschaftler künstlerische Verfahrensweisen anwenden, um in dem ihm gegebenen Aufgabenfeld sprunghaft und unkonventionell zu unerwarteten Lösungen zu kommen. Ebenso kann es für einen Künstler nützlich sein, wissenschaftliche Methoden, Recherche und Präzision einzusetzen auf dem Weg hin zu seinen spezifischen Zielen, die sich ihm häufig erst während des sowohl intuitiven als auch kontrollierten Schweifens erschließen. Am Wesensunterschied der beiden Erkenntnisformen ändert das nichts.

Möglicherweise war es nie schwerer, Künstler zu sein, als heute – im absolut disparaten globalsimultanen Ewigjetzt der Geschichte. Denn das heißt, den Versuch zu unternehmen, das Leben als Totalität zu begreifen, die in keiner Parole aufgeht. Als Ort aller Möglichkeiten, wunderbarer und schrecklicher. Als unabsehbar. Künstler sind und bleiben Leute, die einsehen, daß das Leben nicht zu fassen ist. Und die es dennoch versuchen. Niemand kann das inniger ausdrücken als wieder einmal Karl Kraus, der Godfather des modernen literarischen Zorns, mit einem Ausspruch, der auch das Credo Adornos vorwegnimmt: „Kunst kann nur von der Absage kommen. Nur vom Aufschrei, nicht von der Beruhigung. Die Kunst, zum Troste gerufen, verläßt mit einem Fluch das Sterbezimmer der Menschheit. Sie geht durch Hoffnungsloses zur Erfüllung.